Chuminadas intelectualoides

Mis materias de filología preferidas son las de teoría literaria, por lo que, tras estudiar narratología, escogí la sugerente asignatura de Teoría del teatro. Después de haber disfrutado en narratología de los textos de lógica impecable de señores como Gérard Genette (delicioso) o Darío Villanueva, no esperaba encontrarme con el chasco de una semiótica teatral de los "genios teóricos" del fraude postmoderno, esa moda intelectual que desde Francia está extendiendo la irracionalidad entre los artistas incultos, los círculos intelectuales y universitarios de humanidades y todo aquel que quiere adoptar una pose y hacerse el interesante. Seguramente, de no haber estado prevenido por haber leído el recomendable e higiénico libro de Alan Sokal y Jean Bricmont, Imposturas intelectuales, habría acabado también siendo intimidado por el lenguaje pseudocientífico y aparentemente inaccesible que disfraza de oscura profundidad filosófico-intelectual-literaria la vacuidad de los textos postmodernos. De hecho, tardé un poco en darme cuenta, ya que no todo el libro es ininteligible, pero, tras varios párrafos reveladores, mis suspicacias quedaron confirmadas al buscar y encontrar en la bibliografía a enteradillos como Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Julia Kristeva o Jacques Lacan (debo aclarar, por si alguien piensa al leer lo que sigue que estoy cursando un Máster en Magufismo por la Universidad de Miskatonic, que hasta ahora no me había topado en la filología con ninguna chorrada postmoderna y que el profesor nos examinó de los contenidos válidos).
      Aquí dejo unas muestras de lo que me tuve que tragar, que, con una lógica deficiente y un estilo pretencioso aderezado con psicoanálisis y términos científicos que no vienen a cuento, va del no decir nada al absurdo pasando por la perogrullada. O sea, puro galimatías "posmo":

1.3. El personaje teatral
Al personaje se le puede considerar, en cierto modo, como una abstracción, como un límite, como el cruce de series o de funciones independientes, o se le puede considerar como un conglomerado de elementos no autónomos; en cualquier caso, será imposible negar su existencia, decir que una noción a es la relación, la adición o el producto de los elementos b y c no quiere decir que a no exista (a = b + c; a = b por c; a = b : c). Que el personaje no sea una sustancia sino una producción, que sea un cruce de funciones o, más concretamente, la intersección de varios conjuntos (en el sentido matemático del término) no significa que no se le deba tener en cuenta, aunque sólo sea desde un punto de vista lingüístico: el personaje es sujeto de la enunciación. El personaje es el sujeto de un discurso que viene marcado con su nombre (discurso que debe pronunciar el comediante que lo represente). Así, pues, el personaje es un objeto de análisis aunque se lo niegue como sustancia o ser. (p. 90)

2.2.3. Complejidad constitutiva y referencial [del espacio teatral]
J. Derrida define al teatro como "una anarquía que se organiza". Constatamos (de aceptar esta definición) que el trabajo del espacio carga con una parte nada despreciable de esta organización de la anarquía. Si el teatro, como acabamos de ver, construye su propio referente espacial, esta actividad de construcción hace que el espacio (referencial), pase, de ser un conjunto de signos desordenados del que carecemos de una aprehensión intelectual inmediata, a conformarse como un sistema de signos organizados, inteligible. La teatralidad hace de la insignificancia del mundo un conjunto significante. Significancia reversible, si así puede llamársela —probablemente sea esta la mayor tarea del teatro—, en medida en que las redes de significación inscritas en el espacio escénico, leídas y ordenadas por el espectador, revierten en la lectura del mundo exterior y permiten su comprensión. El valor didáctico del teatro depende de la constitución, como veremos más adelante, de un espacio ordenado en donde pueden ser experimentadas las leyes de un universo del que la experiencia común sólo hace visible el desorden. Aquí radica, sin lugar a dudas, la articulación del didactismo brechtiano y de la particular conformación semiológica de la estructura tan perceptible en su teatro.
      La tarea del semiólogo (y la del "dramaturgo") en el dominio del teatro consiste en encontrar, en el interior del texto, los elementos espacializados o espacializables que van a poder asegurar la mediación texto-representación. Afirmar que existe una relación entre estructuras textuales y estructuras espacio-temporales de la representación es un postulado que no puede justificarse teóricamente pero del que hay que partir, a menos de construir (o de analizar) representaciones "no-euclidianas", es decir, estructuras que subviertan, que desplacen a las estructuras textuales. Pero, incluso para subvertirlas hay que partir de esas estructuras, contar con ellas. (pp. 117-8)

3.3. Espacio y psiquismo
El espacio escénico puede presentársenos también como un vasto campo donde se enfrentan las fuerzas psíquicas del Yo. En este caso, la escena es comparable a un coto cerrado en el que se enfrentan los elementos del Yo dividido, estratificado. El segundo tópico del Yo puede ser considerado como una especie de modelo que permite la lectura del espacio escénico como lugar de conflictos internos cuyas "instancias" (el Ego, el super-ego, el Otro) serían desempeñadas por los personajes principales. El escenario representaría aquí el "otro escenario" freudiano (no es procedente decir que esta apreciación no sea válida para la lectura de textos anteriores a Freud, pues lo que Freud expone son unas instancias que hay que considerar como instrumentos operativos para comprender los conflictos de la psique); poco importa que Racine o Sófocles hayan escrito antes de Freud, lo importante es que nosotros los leemos después de Freud. (p.120)

(Ubersfeld, Anne, Semiótica teatral, Madrid, Catedra, 1989.)